Biographie
Abdelkader Alloula est né le 8 juillet 1939 à Ghazaouet, une petite ville de l’Ouest Algérien. Il fréquente l'école primaire à Aïn-El-Berd et poursuit ses études secondaires jusqu'au baccalauréat à Sidi Bel Abbès, puis à Oran.
Il interrompit ses études en 1956, quand le FLN décrète la grève des lycéens et des étudiants et s’initie cette même année au théâtre, au sein d'une troupe d'amateurs : El-Chabâb d'Oran. Dans ce cadre et jusqu'en 1960, il participe à plusieurs stages de formation et joue dans plusieurs pièces de petits rôles, sa passion se nourrissant de la pratique.
Puis ayant eu le sentiment d'avoir épuisé les ressources locales, il s'embarque pour un cycle d'études à Paris, au Théâtre National Populaire de Jean Vilar.
Son retour en Algérie coïncide avec la création du Théâtre National Algérien (T.N.A) où il est recruté comme comédien. Il joue alors dans des pièces comme Hassen Terro de Rouiched et Mustapha Kateb, des adaptations de Don Juan de Molière, La Mégère apprivoisée de Shakespeare, Les Chiens de Tom Brulin... Son registre d'intervention est, on le voit, aussi large que varié.
Dans un premier temps, il met en scène des œuvres d'autres auteurs : El-Ghoula de Rouiched et El-Tadalis (Les Bas-fonds) de Maxime Gorki, par exemple. Puis progressivement, il réalise des pièces qu'il a lui-même écrites.
Il fait des débuts remarqués de metteur en scène avec les sangsues (1969). Il utilisa le théâtre pour mettre à nu les maux d’une société et d’un système.
En 1962, alors que l’on fêtait l’indépendance, Alloula réalise sa première mise en scène en tant qu’amateur avec la pièce Les captifs de plante.
Alloula rejoint le Théâtre National Algérien (T.N.A), à sa création, en 1963.
De 1963 à 1965, il interprète des rôles dans Les enfants de La Casbah, La vie est un songe de Galderon, Dom Juan de Molière, La Mégère apprivoisée de Shakespeare, etc.
Parallèlement à son métier d'acteur, il se lance dans l'écriture et la mise en scène, faisant de la création son activité essentielle.
Dans El-Khobza (1970), son premier grand succès, Alloula nous promène dans un quartier d'Oran et nous fait vivre ses trépidations et ses inquiétudes, nous raconte ses malheurs.
L’année 1972 a vu la naissance de Homk Salim, le premier monologue du théâtre algérien, une œuvre théâtrale que Alloula a adapté du Journal d’un fou de Gogol. Il prend le parti de dénoncer implicitement les injustices sociales et politiques, de montrer le fossé d'incompréhension qui sépare les privilégiés des laissés-pour-compte.
Alloula fut majestueux et époustouflant dans ce rôle du fou, « du sage-fou », une parodie politique qui fait à la fois rire et pleurer !
Y succèdent, dans la même mouvance Hammam Rabi (1975), Hoût yakoul Hoût (1975).
Il a, d'autre part, participé au commentaire du film Oh ! Combien je vous aime de Azzedine Meddour en 1985.
La trilogie : Legoual (1980), El Adjouad (1984) et El Lithem (1989), représente, sans nul doute, le noyau dur de l'œuvre de Alloula, l'aboutissement d'un long travail, d'une recherche persévérante.
En juillet 1985, El Adjouad révèle le talent de Sirat Boumediène dans le rôle de Djelloul el Fhaïmi (Djelloul l’intelligent) auquel fut décerné le prix de l’interprétation masculine au Festival international de Carthage.
En 1993, Arlequin, valet des deux maîtres, pièce de divertissement, adaptée de l'œuvre de Goldoni, clôt la création théâtrale de Alloula, comme si, avant de lancer sa dernière tirade de gouwâl et de tirer sa révérence, le dramaturge algérien proclamait les droits au bonheur, à l'amour, à la vie et réaffirmait les vertus du rire pour comprendre et critiquer la société, pour maîtriser son propre destin.
Comment peut-on oublier El Lithem, Ettefah et Arlequin, valet des maîtres de Goldoni ? Comment ne pas évoquer ce « généreux » qui a donné son cœur et son humour aux enfants cancéreux et aux plus démunis ?
Voué entièrement à son art, Alloula, qui préparait une adaptation du Tartuffe de Molière, ne voyait pas le danger arriver. L’art dramatique l’accaparait et c’est sans compter sur ce jour fatidique du 10 mars 1994, en plein mois de Ramadhan, alors qu’il se rendait au palais de la Culture d'Oran où il devait donner une conférence sur le théâtre, que deux balles tirées à bout portant par deux terroristes l’atteignirent.
Abdelkader Alloula mourut des suites de ses blessures à l'hôpital Val-de-Grâce, à Paris, le 15 mars 1994.
Il était considéré en Algérie et au-delà, dans tout le Maghreb, comme l'auteur d'une des œuvres les plus fortes et les plus populaires du théâtre algérien.
Fin connaisseur et praticien de Diderot, Brecht, Molière ou Goldoni, Alloula revendiquait profondément ses racines, sa culture, sa langue l'arabe populaire dans laquelle il aura toujours écrit.
Alloula était ce géant qui réussissait la gageure de parler vrai avec ce paysan d’un coin reculé de l’Algérie profonde, de débattre de sujets hautement intellectuels avec des hommes de culture et de développer des thèses abstraites trop bien construites. Il n’arrêtait pas de parler de la nécessité des pratiques démocratiques et de la redéfinition de la fonction sociale et politique des formes artistiques et littéraires.
L’auteur de Lejouad considérait l’art comme un moyen d’aider les gens à prendre conscience de leur embastillement et de les inciter à se libérer des carcans de la bureaucratie et du parti unique. Ce n’est pas sans raison qu’il ne refusait jamais d’apporter son aide à toutes les troupes et à tous ceux qui sollicitaient son soutien. Le grand auteur dramatique syrien, Wannous, a dit en 1997 qu’il a très rarement vu un homme aussi disponible et un artiste aussi complet qui pouvait facilement évoquer les lieux de la culture, les sentiers escarpés de la politique et les venelles trop étroites de l’idéologie.
Abdelkader Alloula tentait dans ses pièces, surtout, après 1970, de donner à voir un théâtre à l’écoute du public, s’articulant essentiellement autour des préoccupations de ceux qu’on appelle avec un mépris mal dissimulé, les petites gens. Pour ce faire, il mit en œuvre une autre manière de faire du théâtre, convoquant pour la circonstance les résidus de la culture populaire.
Abdelkader Alloula s’intéressait, en premier lieu, aux formes populaires et aux performances de l’acteur.
El-Goual (El-goual est dérivé de la forme trilitère du verbe dire en arabe classique. El-goual est celui qui dit, qui raconte). et la halqa (El-goual est positionné par rapport au centre grâce au cercle, appelé en arabe Halqa, que forme le public spontané) étaient les deux structures autour desquelles s’articulaient la recherche et la réflexion de cet auteur qui tenta de transformer radicalement la structure théâtrale.
L’intérêt porté pour le conteur n’est nullement une sorte de lecture archéologique de formes populaires dévalorisées et marginalisées, mais une tentative de mettre en œuvre un théâtre total qui donnerait à la parole et au verbe une fonction essentielle, celle de théâtraliser les faits et les actions.
Le conteur investit toute la représentation, prend en charge les instances spatio-temporelles et répartit les différentes variétés de la parole qui structure les contours immédiats de la scène.
Il délimite les lieux de la représentation et esquisse les traits pertinents des personnages. Sa fonction fondamentale est de narrer et de raconter à un public des histoires et des récits qui captivent son attention et qui l’incitent à être partie prenante du procès narratif.
Il se confond avec le comédien ou plutôt engendre un double, un personnage syncrétique, ambivalent. Il est à la fois narrateur et acteur. Il raconte tout en jouant. C’est un double regard qu’il porte sur les faits et les choses, du dedans et du dehors.
Cette double entreprise suscite une sorte de distance entre le personnage et le comédien, le spectateur et le personnage, la scène et le public. Cette pratique était déterminée par les choix idéologiques et politiques de l’auteur qui ne dissimulait nullement ses options et ses idées.Il nous expliquait ainsi en 1982 son entreprise esthétique : « Nous nous rapprochions graduellement du meddah ».Celui-ci est, dans la tradition, un personnage seul, solitaire qui raconte une épopée en utilisant la mimique, le geste, la phonation.
On refaisait la jonction avec un type d’activité théâtrale interrompue par la colonisation.
A partir de là, nous avons pu comprendre le type de théâtre dont a besoin notre peuple, et c’est une chose très importante. Donc, ce sont les lieux de la réception qui orientaient son écriture.
C’est le « peuple » qui est l’élément central autour duquel s’articulait la représentation.
C’est d’ailleurs pour cette raison qu’il fait appel au conteur populaire. L’acteur qui devait, en quelque sorte, constituer le centre de la performance spectaculaire était obligé de se familiariser avec l’expérience du conteur populaire et de maîtriser les aspects essentiels du comédien classique.
On avait affaire à un incessant va-et-vient entre deux univers dramatiques, deux expériences dramatiques et deux modes d’agencement narratif.
Contrairement à certains metteurs en scène et dramaturges arabes et africains, Alloula n’était nullement séduit par un hypothétique retour aux sources, mais il tentait de développer une expression qui rassemblerait dans une seule attitude dramatique les attributs et les fonctions des deux expériences dramatiques.
L’expérience concrète de la fréquentation de différentes scènes et de plusieurs publics lui permit de mettre en forme un autre procès narratif et de se familiariser avec les techniques du conte. Ce qui tenait le plus cet auteur, c’était la « nécessaire rupture avec le théâtre aristotélicien » : « La halqa constituait une possibilité dramaturgique susceptible de contribuer à la création de nouveaux rapports représentation/public. Le théâtre amateur, en recourant à l’usage des tableaux dans ses pièces, tente de rompre avec le théâtre aristotélicien qui, d’ailleurs, correspond à un certain discours idéologique. Dans le théâtre, le travail sur la voix et sur le corps peut nous aider à accéder à un niveau supérieur d’abstraction. Dans Homk Selim, je décris à un moment donné du récit, un cafetier. Je suis persuadé que le spectateur le voit, le regarde d’une certaine manière ».
El Adjouad, Legoual, El-Khobza, El Lithem et Laaleg fonctionnent par tableaux relativement autonomes, mais l’association de ces séquences donne à voir une unité discursive logique, un ensemble cohérent.
Lejouad est une pièce construite autour de quatre micro-récits, de quatre histoires et de quatre destins exposant la lutte des petites gens contre l’arbitraire et l’exploitation.C’est le personnage, Djelloul el Fhaïmi, présent dans les quatre tableaux, qui contribue en quelque sorte à fournir une unité au récit.
Les quatre micro-récits concourent à déterminer les différentes instances discursives et idéologiques. On a l’impression d’être en présence de quatre petits cercles qui alimentent et nourrissent un grand cercle.
Laaleg (Les sangsues), texte en quatre séquences, traite de la bureaucratie.Les incursions du meddah (magistralement interprété par Azzedine Medjoubi) permettent d’assurer les nécessaires transitions entre les quatre tableaux.
La parole articulait toute la représentation et démultipliait les instances temporelles et spatiales. L’auteur disait dans un de ses entretiens que l’un de ses objectifs était « d’esthétiser le mot, d’induire la théâtralité dans le verbe, le dire ». Le verbe se muait en action.Ce n’est nullement pour rien qu’une des pièces essentielles s’intitulait Legoual (Les dires).Parler, dans ce théâtre, c’est dire.
La parole, porteuse et productrice de sens, faisait corps avec l’acteur et mettait en œuvre le dispositif scénique, le jeu des éclairages et les tensions des personnages.
L’élément fondamental qui caractérisait les différentes recherches de Abdelkader Alloula était représenté par le public.
Ce fut d’ailleurs, une expérience concrète avec un public paysan lors de la présentation de sa pièce El-Meïda (La table basse) en 1972 dans un village du même nom dans l’Ouest algérien qui le poussa à repenser sa vision du théâtre et à entreprendre une réflexion, à l’origine de la réalisation de pièces comme Legoual, El Adjouad et El Lithem. Il avait, à l’époque, constaté que le public entourait le plateau, ce qui incita les comédiens et les machinistes à supprimer graduellement les éléments du décor et à laisser l’espace vide.
El-Meïda constitua un sérieux tournant dans le travail de Abdelkader Alloula. Les spectateurs de ce village reculé de l’Ouest algérien, démystifièrent en quelque sorte cet espace qui finit par étouffer toute nouvelle possibilité d’expression. On se sentait à l’étroit.
Alloula était donc à la quête d’un lieu qui conviendrait à son public-cible et qui l’aiderait à poser les problèmes sociaux et politiques du moment. Le public populaire était l’élément central de la quête de Alloula. Il déterminait les lieux de la recherche et définissait les contours de l’univers scénique.
L’auteur cherchait donc à donner la possibilité à un public populaire de fréquenter le théâtre tout en se reconnaissant dans les images présentées.
Cette entreprise, certes peu aisée, marquait fondamentalement l’itinéraire de Abdelkader Alloula et inscrivait son théâtre dans une perspective militante.
Son esthétique est travaillée par les nécessités d’un combat qui n’en finissait pas de recommencer et de traverser les interstices d’une pratique artistique trop liée aux luttes politiques. Les personnages de ses pièces sont trop marqués socialement comme d’ailleurs le discours global correspondant à des choix idéologiques précis.
Alloula n’a jamais renié ses engagements ni ses positions. Ce qui provoquait l’ire de ses adversaires qui n’avaient, il faut le reconnaître, ni le panache ni l’aura de cet homme qui avait une extraordinaire maîtrise des jeux de la scène et de ses territoires diachroniques. Il n’arrêtait pas de déranger les fortunes amassées à l’ombre de discours hypocrites, globuleux, les responsables corrompus et les ministres bavards qui ne cessaient pas de ronronner dans d’interminables sermons visqueux alors que le « peuple » crevait la dalle.
Ses pièces exposent le mal de vivre d’une société algérienne trahie par ses clercs et ses pouvoirs et mettent à nu les « bâtards des bâtardises » qui ont dépouillé le pays de ses innombrables richesses. « El-Khobza », « Laaleg » comme « El Adjouad » ou « Homk Selim » mettent au jour l’ineffable Algérie toujours en sursis et ne supportant toujours pas le paternalisme abscons de dirigeants confortablement installés.
Le personnage principal d’El-Khobza, l’écrivain public, Si Ali, raconte dans ses lettres le quotidien merveilleux de ces gens qui expriment simplement et sans artifices leur mal-être.
Comme d’ailleurs Djelloul el Fhaïmi qui plonge le spectateur dans son univers boiteux et singulier.
Le comique et le rire deviennent les armes favorites de ces personnages populaires qui rient franchement des chefs du jour. Moh Zitoun, le Djeha des pièces de Kateb Yacine, dégonflait déjà en usant d’un humour caustique et sarcastique les baudruches vénales en décomposition avancée de ces messieurs bien placés, subitement riches.
