Les documentaires d’Artavazd PELECHIAN :
Préambule :
Extrait du Compte-rendu de la Conférence sur le cinéaste donnée par Serge Avédikian, Vendredi 24 novembre 2006 à 18 h 30, Médiathèque E & R. Vailland, 1 rue du moulin de Brou, Bourg en Bresse, France :
Quelle est l’originalité de son approche cinématographique ?
Pelechian est fasciné par la musique classique, qui est un support dramaturgique. Né sous Staline, il prend le contre-pied du documentaire officiel, pompeux, de propagande : ses films sont sans parole. Il fuit la parole : c’est l’expression d’un cinéma d’avant le sonore, le " parlant ".
Il réalise des " films de montage " pas directement intelligible au contraire du cinéma classique. Ce sont des " montage à distance ". Il va à l’essentiel : il amène les Spectateurs dans la fantasmagorie comme un " champ magnétique ".
Pelechian : " Le cinéma s'appuie sur trois facteurs :l'espace, le temps, le mouvement réel. Ces trois éléments existent dans la nature, mais, parmi les arts, seul le cinéma les retrouve. "
Le cadrage endosse un statut autonome : Pelechian le fragmente et joue sur la répétition des mouvements. Il n’y a pratiquement pas de plans fixes chez Pelechian. Tout se meut. Pas de cadre fixe où accrocher le monde qui n’a ni début ni fin. Pelechian provoque une vision à la fois fragmentaire et cosmique d’un monde démonté et rythmique
Séances du Lundi 12 mars 2007 au cinéma " Variétés " à Marseille :
C’est le président du FID Marseille qui a présenté les deux séances. Nous avons retenu les points suivants : Pelechian réalise ses premiers films , alors qu’il est encore à l’école du cinéma de Moscou. Les théories du montage des années 20 portent leur attention sur la relation réciproque des scènes juxtaposées, qu’ Eisenstein appelait " le point de jonction du montage ". Deux choses anticipent sur la troisième. Dans le montage soviétique, il y a toujours deux façons d’imaginer la communauté, deux rythmes mis l’un avec l’autre, deux opérations " le politique et l’esthétique ". Pelichian recycle des archives pour un cinéma de montage. En 1967, avec " Début " ( le titre annonce donc une suite), il va inventer le " montage à distance ". Il fragmente et joue sur la répétition des mouvements. Il montre une vision d’un monde symphonique, parfois concertant, parfois cacophonique Il va fabriquer de la communauté mais, entre les plans forts, il intercale des unités mineures, retardant ainsi l’écho pour lui donner plus de résonance, plus de réflexion. Ses documentaires sont des méditations poétiques d’une extrême puissance., tout en étant de courte durée ( souvent pas plus de 10 minutes ). Ils ont une forme inspirée du modèle musical avec deux thèmes : l’histoire et le " vivre ensemble " ( communauté entre individus, communauté avec la nature ). Les films de ce cinéaste sont aussi profondément liés au thème de l’exil intérieur: celui de l’Arménien en Russie et celui de la révolution russe.
1ère séance: à voir et à revoir.
1967 : Au Début - comme l’ouverture d’un opéra sur le parc humain, avec des ballets de foules mues par l’instinct grégaire et pour musique, la cacophonie symphonique de sons perturbants : machines infernales, explosions, sifflements de balles… Les images et les sons agissent instantanément sur votre imaginaire, vous hypnotisent pour atteindre les coins cachés de votre conscience, ceux de la lâcheté et de la peur, ceux qui font basculer une communauté dans le désordre d’une fuite éperdue ou l’ordre de l’asservissement .
Le film est dédié au 50ème anniversaire de la Révolution d'Octobre (1917). Pelechian expérimente avec ce film ce qu'il ne cessera de développer dans les films ultérieurs, à savoir un montage d'images préexistantes, alternant passé, présent et futur, dont la trame forme une représentation symbolique qui dépasse la seule histoire de la Russie. On y voit des mouvements de révolte populaire, des défilés, des figures emblématiques, côtoyer des images d'explosions, de cadavres ou de machines en mouvement, avec ce flux rythmique si particulier à l'esthétique du cinéaste. " Le premier élément conducteur du montage consiste en une série de plans : les mains de Lénine en mouvement, l'apparition du titre "Au début" et des gens en train de courir à l'époque de la révolution d'Octobre. Le second élément conducteur - c'est le dernier épisode durant lequel le titre "Au début" apparaît de nouveau et l'on voit une multitude de gens en train de courir, mais cette fois le plan est tiré de la chronique contemporaine de la lutte sociale dans les différents pays du monde (...). De ces deux 'éléments' principaux, il résulte que tous les thèmes, même éloignés les uns des autres, se trouvent dans diverses positions d'interdépendance et dans un même temps ils forment un tout fini. "
Peléchian : " L'une des principales difficultés de mon travail fut le montage de l'image et du son. Je me suis efforcé de trouver un équilibre organique permettant l'expression unifiée simultanément de la forme, de l'idée, et de la charge émotionnelle par le son et par l'image. Il fallait que le son soit indissociable de l'image, et l'image indissociable du son. Je me fondais, et me fonde encore sur le fait que, dans mes films, le son se justifie uniquement par son rôle au niveau de l'idée et de l'image. Même les bruits les plus élémentaires doivent être porteurs d'une expressivité maximale et, dans ce but, il est nécessaire de transformer leur registre. C'est pour cette raison que, pour l'instant, il n'y a pas de son synchrone ni de commentaire dans mes films. "
1969 : Nous ( notre préféré )
Un montage alternant images préexistantes et fabriquées, qui composent une lyrique inquiète, d'un humanisme vibrant, où les regards succèdent aux visages, où le peuple arménien semble résister à toutes les blessures, à toutes les épreuves dont le quotidien rappelle symboliquement la teneur : dramatique avec un enterrement, comique et tragique à la fois, lorsque le conducteur d'un triporteur disparaît dans les gaz d'échappement du véhicule qui le précède, bouleversante lors de la séquence des retrouvailles, où hommes et femmes s'embrassent, s'enlacent, jusqu'au vertige. Sous le regard d'un visage d'enfant, visage primitif, visage douloureux dont la répétition souligne une volonté farouche de partage, de reconnaissance, et de paix universelle.
" Comment oublier. ce peuple arménien en larmes dans les images d'archives des rapatriements successifs (de 1946 à 1950) : retour au pays, étreintes, retrouvailles, corps déportés par l'émotion et le montage qui, au sein de ces images, vrille comme un tourbillon, un vertige, une défaillance ? " (Serge Daney, Libération, 11 août 1983).
1970 : Les Habitants ( écho animalier de " Début ")
Le film semble s'organiser autour d'une grande menace aux allures de la rumeur ; une représentation du chaos au travers des fugues apocalyptiques de troupeaux d'animaux, terrorisés, dont les regards caméra semblent quelquefois des appels désespérés, mais dont l'inertie dans la fuite trouve le contrepoint avec l'envol apaisé de nuées d'oiseaux échappant à la terre et aux hommes, qui la colonisent au bruit des fusils.
" Le film est construit sur l'idée d'une relation pleine d'humanité avec la nature et le monde animal. Il est question bien sûr des agressions perpétrées par l'homme contre la nature, et de la menace que constitue la destruction de l'harmonie naturelle ".
1972 : Les saisons , (le chef d’œuvre du cinéaste)
C'est en tout cas celui qui lui assure aujourd'hui une reconnaissance internationale. Les Saisons, est un très beau poème où sont évoqués, en une vaste parabole, les moments déterminants de l'histoire arménienne, depuis les origines volcaniques, jusqu'à la période industrielle. Mais au-delà de cette symbolique où l'on peut lire aussi l'histoire des migrations du peuple arménien, demeurent des séquences étonnantes et inoubliables : l'inertie lente et aventureuse d'une transhumance, des corps en apesanteur, comme passant, infiniment, par-dessus les terres, ou par-dessus les flots, méprisant tous les ancrages, une vision ludique, apaisée, de la moisson et de la fenaison, et ce rythme, surtout, ce rythme qui nourrit l'émotion, sans discours et sans commentaire, et qui fait de toute épreuve le témoignage d'un humanisme salutaire et sublime. L'auteur définit Les Saisons comme une ode dédiée aux montagnes de son enfance...
2ème séance : soporifique sauf, peut-être, pour les inconditionnels et les spécialistes du montage, mais….
1982 : Notre Siècle
Toujours des processions, à la gloire de " notre siècle ", toujours cette impression d'une menace qui ne se dit pas, d'une rumeur qui se manifeste, mais ne s'incarne pas ; notre siècle, on ne l'oubliera pas, c'est le siècle des conquêtes et des génocides, le siècle de toutes les vanités aussi : les hommes vont y faire l'épreuve de toutes leurs prétentions. Ils lutteront contre les déterminismes de la nature, fabriqueront leur légende à coup de travestissements, de protocoles intimidants, d'audaces et d'entêtements, pour ne laisser en guise de témoignage que quelques images qui redisent, inlassablement, l'absurdité de cette vocation instinctive et totalitaire à la colonisation et à l'occupation des mondes.
" Longue méditation sur la conquête de l'espace, les mises à feu qui ne vont nulle part, le rêve d'Icare encapsulé par les Russes et les Américains, le visage défait par l'apesanteur des cosmonautes accélérés, la catastrophe qui n'en finit pas de venir. " (Serge Daney, Libération, 11 août 1983).
1992 : Fin – (année de consécration internationale et de découverte en France).
Dans le train de Moscou à Erevan, Pelechian filme, caméra à l'épaule, des hommes et des femmes, d'âges et d'ethnies différentes. Tous pris dans le défilement du voyage, un voyage sans horizon, dans ce lieu communautaire, ensemble malgré eux, où toute figure se dilue dans sa contemplation et tourne à l'abstraction. Jusqu'à ce qu'un tunnel assène une " fin " au film, fin provisoire puisque le film suivant Vie (Kiank) semble prolonger le questionnement. Pelechian les propose ainsi comme un diptyque
1993 : Vie , (dernière création connue).
" Le profil d'une femme, tendu, défiguré - comme dans la jouissance - ainsi qu'en amorce, des gestes ancestraux. Le port de l'enfant qui vient de naître, magnifié par un ralenti, une contre plongée et l'abstraction de l'espace qui l'entoure, évoque une iconographie religieuse tout comme le portrait de la mère et l'enfant. " (Jacques Kermabon).
… in fine : Si la deuxième séance nous est apparue soporifique, elle reste nécessaire pour aller jusqu’au bout de l’œuvre qui se termine par l’accouchement dans la douleur, porteur d’espoir. Après " Fin ", " vie " peut se prolonger par l’éveil ou le réveil de notre propre questionnement sur notre communauté humaine, sur l’action de l’homme sur lui-même et sur l’espèce, sur les moyens techniques et scientifiques qu’il s’est donné pour prendre en charge son évolution, mais aussi les techniques de gouvernement, du pouvoir et de la violence, le contrôle de la démographie… A chacun de s’approprier l’œuvre et de lui donner un prolongement qu’il soit politique, poétique, artistique, littéraire ou philosophique. Pelechian , par ses montages originaux d’images et de sons, a réalisé une œuvre intellectuelle à la fois personnelle et universelle. Elle s’adresse à chacun et à tous.
Brève biographie :
Artavazd (équivalent arménien du prénom Arthur) Pelechian est né en 1938, à Léninakan, ville d'Arménie soviétique, en partie détruite lors du tremblement de terre de 1988, et rebaptisée Gumri, depuis l'indépendance de septembre 1991.
Pelechian a grandi à Kirovakan. Il a d'abord suivi une formation technique qui l'amène à exercer le métier d'ouvrier dans un atelier de fabrication d'outils, de 1959 à 1963, puis celui de dessinateur industriel, avant de devenir constructeur technique.
La relation de Pelechian avec le cinéma commence, comme souvent, par une expérience de spectateur. Très vite, des parti pris affirmés lors de discussions avec ses camarades de projection laisse présager un engagement singulier dans la création cinématographique : c'est en 1963 qu'il entre au VGIK, l'école de cinéma de Moscou, dans la section Mise en scène, dirigée par L. Kristi, afin de vérifier, en un sens, des hypothèses qu'il était le seul à défendre : Ca venait de mon être profond, de mon regard sur le monde. Ce n'est que plus tard que j'ai pu écrire ces textes sur le montage à distance qui exposent ma manière de voir le cinéma. Je savais que ce que je sentais, je n'arriverais à l'exprimer avec des mots mais qu'un des moyens serait le cinéma ". Il y aura notamment, pour camarade de promotion, Andréï Tarkowski. Durant ses études, il réalise entre autre La Patrouille de montagne, en 1964, et La Terre des hommes, en 1966. En 1967, soit un an avant l'obtention de son diplôme de fin d'études, il réalise Au début, qu'il dédie précisément au 50ème anniversaire de la Révolution d'Octobre.
" Son travail porte avant tout sur le montage, explorant ainsi des voies nouvelles pour le cinéma, essayant de le faire avancer hors " des rails de chemin de fer ". Chez Péléchian, " tout le film est dans chacun de ses fragments ", selon sa propre définition. Péléchian est considéré, avec Paradjanov aujourd’hui disparu, comme le maître du cinéma arménien... Mais ses compatriotes lui ont quelque peu reproché de travailler à Moscou plutôt qu’à Erevan " Bruno Vincens., Journal de l’Humanité, article paru dans l'édition du 28 août 1993.
C'est surtout avec Les Saisons, réalisé en 1972, qu'il accèdera bien plus tard à une certaine notoriété hors des frontières de l'URSS. Car jusqu'en 1985, date de la Perestroïka de Mikhaïl Gorbatchev, les films de Pelechian n'ont que très rarement accédé aux rencontres ou festivals internationaux organisés à l'étranger. Quelques spectateurs convaincus, parmi lesquels on trouve Jean-Luc Godard et Serge Daney, ont permis au cinéma de Pelechian d'être peu à peu découvert, diffusé et apprécié en Occident : " Un cinéaste, un vrai. Inclassable, sauf dans la catégorie à tout faire du " documentaire ". Pauvre catégorie ! Il s'agit en fait d'un travail sur le montage comme j'avais fini par croire qu'il ne s'en faisait plus en URSS depuis Dziga Vertov. Sur, avec, et contre le montage. J'ai soudain le sentiment (agréable) de me trouver face à un chaînon manquant de la véritable histoire du cinéma. " (Serge Daney, Libération, 11 août 1983).
C'est en mars 1992, que la Galerie Nationale du Jeu de Paume, à Paris, consacre à Pelechian une première rétrospective, comportant 5 films : Au début, Nous, Les Habitants, Les Saisons, et Notre Siècle. Et c'est aussi à cette occasion que paraissent, dans les principales revues françaises de cinéma, l'essentiel des écrits en Français consacré à l'ouvre du cinéaste et à ses parti pris esthétiques
Les commentaires en italique sont extraits de la documentation fournie avant les séances et de sites dédiés au cinéaste.
Pour plus, aller à :
http://www.artavazd-pelechian.net/
page sur " le lien humaniste " :
http://www.artavazd-pelechian.net/articles/article_cinema_part9.htm
liens du site :
http://www.artavazd-pelechian.net/liens/liens.htm
autres sites :
http://www.cineastes.net/filmo/pelechian.html
http://documentaires.ouvaton.org/doc06/spip.php?article324
Préambule :
Extrait du Compte-rendu de la Conférence sur le cinéaste donnée par Serge Avédikian, Vendredi 24 novembre 2006 à 18 h 30, Médiathèque E & R. Vailland, 1 rue du moulin de Brou, Bourg en Bresse, France :
Quelle est l’originalité de son approche cinématographique ?
Pelechian est fasciné par la musique classique, qui est un support dramaturgique. Né sous Staline, il prend le contre-pied du documentaire officiel, pompeux, de propagande : ses films sont sans parole. Il fuit la parole : c’est l’expression d’un cinéma d’avant le sonore, le " parlant ".
Il réalise des " films de montage " pas directement intelligible au contraire du cinéma classique. Ce sont des " montage à distance ". Il va à l’essentiel : il amène les Spectateurs dans la fantasmagorie comme un " champ magnétique ".
Pelechian : " Le cinéma s'appuie sur trois facteurs :l'espace, le temps, le mouvement réel. Ces trois éléments existent dans la nature, mais, parmi les arts, seul le cinéma les retrouve. "
Le cadrage endosse un statut autonome : Pelechian le fragmente et joue sur la répétition des mouvements. Il n’y a pratiquement pas de plans fixes chez Pelechian. Tout se meut. Pas de cadre fixe où accrocher le monde qui n’a ni début ni fin. Pelechian provoque une vision à la fois fragmentaire et cosmique d’un monde démonté et rythmique
Séances du Lundi 12 mars 2007 au cinéma " Variétés " à Marseille :
C’est le président du FID Marseille qui a présenté les deux séances. Nous avons retenu les points suivants : Pelechian réalise ses premiers films , alors qu’il est encore à l’école du cinéma de Moscou. Les théories du montage des années 20 portent leur attention sur la relation réciproque des scènes juxtaposées, qu’ Eisenstein appelait " le point de jonction du montage ". Deux choses anticipent sur la troisième. Dans le montage soviétique, il y a toujours deux façons d’imaginer la communauté, deux rythmes mis l’un avec l’autre, deux opérations " le politique et l’esthétique ". Pelichian recycle des archives pour un cinéma de montage. En 1967, avec " Début " ( le titre annonce donc une suite), il va inventer le " montage à distance ". Il fragmente et joue sur la répétition des mouvements. Il montre une vision d’un monde symphonique, parfois concertant, parfois cacophonique Il va fabriquer de la communauté mais, entre les plans forts, il intercale des unités mineures, retardant ainsi l’écho pour lui donner plus de résonance, plus de réflexion. Ses documentaires sont des méditations poétiques d’une extrême puissance., tout en étant de courte durée ( souvent pas plus de 10 minutes ). Ils ont une forme inspirée du modèle musical avec deux thèmes : l’histoire et le " vivre ensemble " ( communauté entre individus, communauté avec la nature ). Les films de ce cinéaste sont aussi profondément liés au thème de l’exil intérieur: celui de l’Arménien en Russie et celui de la révolution russe.
1ère séance: à voir et à revoir.
1967 : Au Début - comme l’ouverture d’un opéra sur le parc humain, avec des ballets de foules mues par l’instinct grégaire et pour musique, la cacophonie symphonique de sons perturbants : machines infernales, explosions, sifflements de balles… Les images et les sons agissent instantanément sur votre imaginaire, vous hypnotisent pour atteindre les coins cachés de votre conscience, ceux de la lâcheté et de la peur, ceux qui font basculer une communauté dans le désordre d’une fuite éperdue ou l’ordre de l’asservissement .
Le film est dédié au 50ème anniversaire de la Révolution d'Octobre (1917). Pelechian expérimente avec ce film ce qu'il ne cessera de développer dans les films ultérieurs, à savoir un montage d'images préexistantes, alternant passé, présent et futur, dont la trame forme une représentation symbolique qui dépasse la seule histoire de la Russie. On y voit des mouvements de révolte populaire, des défilés, des figures emblématiques, côtoyer des images d'explosions, de cadavres ou de machines en mouvement, avec ce flux rythmique si particulier à l'esthétique du cinéaste. " Le premier élément conducteur du montage consiste en une série de plans : les mains de Lénine en mouvement, l'apparition du titre "Au début" et des gens en train de courir à l'époque de la révolution d'Octobre. Le second élément conducteur - c'est le dernier épisode durant lequel le titre "Au début" apparaît de nouveau et l'on voit une multitude de gens en train de courir, mais cette fois le plan est tiré de la chronique contemporaine de la lutte sociale dans les différents pays du monde (...). De ces deux 'éléments' principaux, il résulte que tous les thèmes, même éloignés les uns des autres, se trouvent dans diverses positions d'interdépendance et dans un même temps ils forment un tout fini. "
Peléchian : " L'une des principales difficultés de mon travail fut le montage de l'image et du son. Je me suis efforcé de trouver un équilibre organique permettant l'expression unifiée simultanément de la forme, de l'idée, et de la charge émotionnelle par le son et par l'image. Il fallait que le son soit indissociable de l'image, et l'image indissociable du son. Je me fondais, et me fonde encore sur le fait que, dans mes films, le son se justifie uniquement par son rôle au niveau de l'idée et de l'image. Même les bruits les plus élémentaires doivent être porteurs d'une expressivité maximale et, dans ce but, il est nécessaire de transformer leur registre. C'est pour cette raison que, pour l'instant, il n'y a pas de son synchrone ni de commentaire dans mes films. "
1969 : Nous ( notre préféré )
Un montage alternant images préexistantes et fabriquées, qui composent une lyrique inquiète, d'un humanisme vibrant, où les regards succèdent aux visages, où le peuple arménien semble résister à toutes les blessures, à toutes les épreuves dont le quotidien rappelle symboliquement la teneur : dramatique avec un enterrement, comique et tragique à la fois, lorsque le conducteur d'un triporteur disparaît dans les gaz d'échappement du véhicule qui le précède, bouleversante lors de la séquence des retrouvailles, où hommes et femmes s'embrassent, s'enlacent, jusqu'au vertige. Sous le regard d'un visage d'enfant, visage primitif, visage douloureux dont la répétition souligne une volonté farouche de partage, de reconnaissance, et de paix universelle.
" Comment oublier. ce peuple arménien en larmes dans les images d'archives des rapatriements successifs (de 1946 à 1950) : retour au pays, étreintes, retrouvailles, corps déportés par l'émotion et le montage qui, au sein de ces images, vrille comme un tourbillon, un vertige, une défaillance ? " (Serge Daney, Libération, 11 août 1983).
1970 : Les Habitants ( écho animalier de " Début ")
Le film semble s'organiser autour d'une grande menace aux allures de la rumeur ; une représentation du chaos au travers des fugues apocalyptiques de troupeaux d'animaux, terrorisés, dont les regards caméra semblent quelquefois des appels désespérés, mais dont l'inertie dans la fuite trouve le contrepoint avec l'envol apaisé de nuées d'oiseaux échappant à la terre et aux hommes, qui la colonisent au bruit des fusils.
" Le film est construit sur l'idée d'une relation pleine d'humanité avec la nature et le monde animal. Il est question bien sûr des agressions perpétrées par l'homme contre la nature, et de la menace que constitue la destruction de l'harmonie naturelle ".
1972 : Les saisons , (le chef d’œuvre du cinéaste)
C'est en tout cas celui qui lui assure aujourd'hui une reconnaissance internationale. Les Saisons, est un très beau poème où sont évoqués, en une vaste parabole, les moments déterminants de l'histoire arménienne, depuis les origines volcaniques, jusqu'à la période industrielle. Mais au-delà de cette symbolique où l'on peut lire aussi l'histoire des migrations du peuple arménien, demeurent des séquences étonnantes et inoubliables : l'inertie lente et aventureuse d'une transhumance, des corps en apesanteur, comme passant, infiniment, par-dessus les terres, ou par-dessus les flots, méprisant tous les ancrages, une vision ludique, apaisée, de la moisson et de la fenaison, et ce rythme, surtout, ce rythme qui nourrit l'émotion, sans discours et sans commentaire, et qui fait de toute épreuve le témoignage d'un humanisme salutaire et sublime. L'auteur définit Les Saisons comme une ode dédiée aux montagnes de son enfance...
2ème séance : soporifique sauf, peut-être, pour les inconditionnels et les spécialistes du montage, mais….
1982 : Notre Siècle
Toujours des processions, à la gloire de " notre siècle ", toujours cette impression d'une menace qui ne se dit pas, d'une rumeur qui se manifeste, mais ne s'incarne pas ; notre siècle, on ne l'oubliera pas, c'est le siècle des conquêtes et des génocides, le siècle de toutes les vanités aussi : les hommes vont y faire l'épreuve de toutes leurs prétentions. Ils lutteront contre les déterminismes de la nature, fabriqueront leur légende à coup de travestissements, de protocoles intimidants, d'audaces et d'entêtements, pour ne laisser en guise de témoignage que quelques images qui redisent, inlassablement, l'absurdité de cette vocation instinctive et totalitaire à la colonisation et à l'occupation des mondes.
" Longue méditation sur la conquête de l'espace, les mises à feu qui ne vont nulle part, le rêve d'Icare encapsulé par les Russes et les Américains, le visage défait par l'apesanteur des cosmonautes accélérés, la catastrophe qui n'en finit pas de venir. " (Serge Daney, Libération, 11 août 1983).
1992 : Fin – (année de consécration internationale et de découverte en France).
Dans le train de Moscou à Erevan, Pelechian filme, caméra à l'épaule, des hommes et des femmes, d'âges et d'ethnies différentes. Tous pris dans le défilement du voyage, un voyage sans horizon, dans ce lieu communautaire, ensemble malgré eux, où toute figure se dilue dans sa contemplation et tourne à l'abstraction. Jusqu'à ce qu'un tunnel assène une " fin " au film, fin provisoire puisque le film suivant Vie (Kiank) semble prolonger le questionnement. Pelechian les propose ainsi comme un diptyque
1993 : Vie , (dernière création connue).
" Le profil d'une femme, tendu, défiguré - comme dans la jouissance - ainsi qu'en amorce, des gestes ancestraux. Le port de l'enfant qui vient de naître, magnifié par un ralenti, une contre plongée et l'abstraction de l'espace qui l'entoure, évoque une iconographie religieuse tout comme le portrait de la mère et l'enfant. " (Jacques Kermabon).
… in fine : Si la deuxième séance nous est apparue soporifique, elle reste nécessaire pour aller jusqu’au bout de l’œuvre qui se termine par l’accouchement dans la douleur, porteur d’espoir. Après " Fin ", " vie " peut se prolonger par l’éveil ou le réveil de notre propre questionnement sur notre communauté humaine, sur l’action de l’homme sur lui-même et sur l’espèce, sur les moyens techniques et scientifiques qu’il s’est donné pour prendre en charge son évolution, mais aussi les techniques de gouvernement, du pouvoir et de la violence, le contrôle de la démographie… A chacun de s’approprier l’œuvre et de lui donner un prolongement qu’il soit politique, poétique, artistique, littéraire ou philosophique. Pelechian , par ses montages originaux d’images et de sons, a réalisé une œuvre intellectuelle à la fois personnelle et universelle. Elle s’adresse à chacun et à tous.
Brève biographie :
Artavazd (équivalent arménien du prénom Arthur) Pelechian est né en 1938, à Léninakan, ville d'Arménie soviétique, en partie détruite lors du tremblement de terre de 1988, et rebaptisée Gumri, depuis l'indépendance de septembre 1991.
Pelechian a grandi à Kirovakan. Il a d'abord suivi une formation technique qui l'amène à exercer le métier d'ouvrier dans un atelier de fabrication d'outils, de 1959 à 1963, puis celui de dessinateur industriel, avant de devenir constructeur technique.
La relation de Pelechian avec le cinéma commence, comme souvent, par une expérience de spectateur. Très vite, des parti pris affirmés lors de discussions avec ses camarades de projection laisse présager un engagement singulier dans la création cinématographique : c'est en 1963 qu'il entre au VGIK, l'école de cinéma de Moscou, dans la section Mise en scène, dirigée par L. Kristi, afin de vérifier, en un sens, des hypothèses qu'il était le seul à défendre : Ca venait de mon être profond, de mon regard sur le monde. Ce n'est que plus tard que j'ai pu écrire ces textes sur le montage à distance qui exposent ma manière de voir le cinéma. Je savais que ce que je sentais, je n'arriverais à l'exprimer avec des mots mais qu'un des moyens serait le cinéma ". Il y aura notamment, pour camarade de promotion, Andréï Tarkowski. Durant ses études, il réalise entre autre La Patrouille de montagne, en 1964, et La Terre des hommes, en 1966. En 1967, soit un an avant l'obtention de son diplôme de fin d'études, il réalise Au début, qu'il dédie précisément au 50ème anniversaire de la Révolution d'Octobre.
" Son travail porte avant tout sur le montage, explorant ainsi des voies nouvelles pour le cinéma, essayant de le faire avancer hors " des rails de chemin de fer ". Chez Péléchian, " tout le film est dans chacun de ses fragments ", selon sa propre définition. Péléchian est considéré, avec Paradjanov aujourd’hui disparu, comme le maître du cinéma arménien... Mais ses compatriotes lui ont quelque peu reproché de travailler à Moscou plutôt qu’à Erevan " Bruno Vincens., Journal de l’Humanité, article paru dans l'édition du 28 août 1993.
C'est surtout avec Les Saisons, réalisé en 1972, qu'il accèdera bien plus tard à une certaine notoriété hors des frontières de l'URSS. Car jusqu'en 1985, date de la Perestroïka de Mikhaïl Gorbatchev, les films de Pelechian n'ont que très rarement accédé aux rencontres ou festivals internationaux organisés à l'étranger. Quelques spectateurs convaincus, parmi lesquels on trouve Jean-Luc Godard et Serge Daney, ont permis au cinéma de Pelechian d'être peu à peu découvert, diffusé et apprécié en Occident : " Un cinéaste, un vrai. Inclassable, sauf dans la catégorie à tout faire du " documentaire ". Pauvre catégorie ! Il s'agit en fait d'un travail sur le montage comme j'avais fini par croire qu'il ne s'en faisait plus en URSS depuis Dziga Vertov. Sur, avec, et contre le montage. J'ai soudain le sentiment (agréable) de me trouver face à un chaînon manquant de la véritable histoire du cinéma. " (Serge Daney, Libération, 11 août 1983).
C'est en mars 1992, que la Galerie Nationale du Jeu de Paume, à Paris, consacre à Pelechian une première rétrospective, comportant 5 films : Au début, Nous, Les Habitants, Les Saisons, et Notre Siècle. Et c'est aussi à cette occasion que paraissent, dans les principales revues françaises de cinéma, l'essentiel des écrits en Français consacré à l'ouvre du cinéaste et à ses parti pris esthétiques
Les commentaires en italique sont extraits de la documentation fournie avant les séances et de sites dédiés au cinéaste.
Pour plus, aller à :
http://www.artavazd-pelechian.net/
page sur " le lien humaniste " :
http://www.artavazd-pelechian.net/articles/article_cinema_part9.htm
liens du site :
http://www.artavazd-pelechian.net/liens/liens.htm
autres sites :
http://www.cineastes.net/filmo/pelechian.html
http://documentaires.ouvaton.org/doc06/spip.php?article324
| visiteur_Ugo (le 17/03/2007 à 19h03) |
| En 1929, avec L'homme à la camera, Dziga Vertov a tout inventé du langage cinématographique. Tout ? Exagération ? Il suffit de voir ce film muet de 90 minutes dans lequel Vertov donne La leçon de montage en filmant une journée à Moscou du lever au coucher du soleil. Tout est montré. Tout est dit: la caméra est un oeil et si elle filme une bataille, elle doit être tout à la fois l'homme qui tire, le fusil qui crache la balle, la balle qui va tuer, l'homme qui va trépasser...1929 avec une camera en bois, une manivelle et une optique Zeiss. |
Eglise San Miniatio al monte
Arsinée Khandjian
Daniel Varoujan 
